Terços verticals: un motiu senzill.

Ja hem parlat de com situar els terços en una imatge. En una composició vertical també podem fer el mateix. Si es tracta d’un sol objecte, aquest pot centrar la composició, i si es tracta de varis, podem situar el motiu principal en un dels terços per aconseguir un equilibri dinàmic entre els elements.

En aquesta imatge d’un nan de la Patum de Berga, la figura està desplaçada sobre un dels terços verticals i s’equilibra amb la seva pròpia ombra sobre l’altre terç de la imatge.

Aquestes imatges també responen a un principi de simplictat zen: menys és més. Una imatge senzilla amb pocs elements resulta sovint més impactant que una imatge abigarrada on la vista no sap on centrar-se.

Situant l’horitzó

 

Seguint la regla dels terços podem enfasitzar una part o altra de la imatge.

En aquest exemple tenim una tranquil·la imatge del llac de Puigcerdà, amb les boniques cases senyorials que l’envolten, deixant que el cel amb núvol aporti un xic de dramatisme a la foto.

En aquesta altre canviem els terços de lloc per resaltar la quietud del llac. Hauria estat bé tenir algun cigne per donar una mica d’interès al primer plà, potser massa plà.

En tot cas, aquestes imatges poden servir d’exemple de l’ús dels terços per situar l’horitzó en una imatge.

 

Dades tècniques: Les imatges han estat preses amb un objectiu zoom a 43mm de focal amb una càmera Panasonic DMC-GF2. Diafragma a f11 i velocitats de 1/125 i 1/160 respectivament.

Diafragma i velocitat: una relació íntima.

En una càmera pot controlar-se la quantitat de llum que arriva al sensor de dues formes (tradicionalment): controlant la quantitat de llum que entra per l’objectiu a través del diafragma i controlant el temps que deixem passar aquesta llum a través de la velocitat de l’obturador.

Hi ha un tercer factor a tenir en compte, actualment, ja que abans ens venia determinat per la pel·lícula: la sensiblitat ISO (vegi’s post ISO).

La sensibilitat ISO determina la resposta del sensor a la llum, i dins d’una determinada sensibilitat podem aclarir, enfosquir o exposar correctament una imatge mitjançant la combinació entre velocitat i diafragma. Les modernes càmeres digitals tenen programes automàtics que determinen en tot moment la correcta combinació velocitat-diafragma per obtenir exposicions correctes. Però, si volem tenir un control creatiu sobre la imatge convé que coneixem a fons aquesta íntima relació i quins efectes tindrà sobre la nostra imatge una major o menor obertura i velocitat.

Amb permís de Michael Langford (La fotografia paso a paso. Barcelona:Hermann Blume, 1979) agafarem aquest esquema per il·lustrar el tema. Com es pot veure, un número baix de diafragma correspon a una major obertura (això és degut a que aquests números anomenats f expressen un cocient entre entre el diàmetre de la obertura i la longitud focal d’un objectiu*) i viceversa. Cada pas deixa passar la meitat de llum així f2.8 és una obertura el doble de f4, aquesta de f5.6 en una succesió f1.4, f2, f2.8, f4, f5.6, f8, f11, f16, f22, f32, etc fins a f64. Aquests números corresponen a passos de 1 f stop, és a dir, d’un diafragma sencer, passos que, en les modernes càmeres poden expressarse en terços o meitats. Però, obviem els tecnicismes.

De la mateixa manera que el coll d’un embut determina la quantitat d’aigua que es buidarà, el diafragma fa de coll d’embut per deixar passar més o menys llum segons ens convingui. Els seus efectes incidiràn – a més de sobre la claredat o foscor de la imatge -, en la zona de nitidesa de la imatge que anomenen “profunditat de camp“. D’això ja en parlarem.

Tornant a l’embut, si tenim una obertura igual, la quantitat d’aigua que baixarà vindrà determinada pel temps que està baixant. De la mateixa manera, a una obertura de diafragma fixa, la velocitat (quantitat de temps que està obert) ens determina la quantitat de llum que entra. Aquesta velocitat s’expressa en fraccions de segon, així 1″ és 1 segon i 1/250 és una 250ª part de segon. Cada pas dels que veiem en l’esquema representa un pas d’entrada de llum (com 1 pas de diafragma, però ara en velocitats). Així 1/15 deixa passar la llum el doble de temps que 1/30, i aquest que 1/60 i així 1/125, 1/250 1/500 1/1000 etc. Per tant entre 1/1000 i 1/15 hi haurà una diferència de 6 passos de llum.

La velocitat, com podem imaginar, també imflueix en la nitidessa de la foto pel que fa a la captació del moviment.

Ja veiem que la velocitat i el difragma interactuen amb la llum per determinar la imatge, el com ens oferirà diferents resultats segons les combinacions. Si tenim una determinada llum que ens dona una lectura de p.e. un diafragma de 11 i una velocitat de 250 – 1/250 a f11- tècnicament anomenat EV (exposimetric value: valor exposimétic), diguem-ne X. Per una valor X podem tenir diferents combinacions de velociatat i obertura que ens donen una lectura correcta (X): 1/250 a f11, que podem disminuir la velocitat a 1/125, i , com que ens entrarà llum el doble de temps, haurem de tencar el diafragma a la mitad per compensar, és a dir, a f16. Per tant 1/250 f11 igual a 1/125 f16, pel que és facil adivinar que a mida que baixem velocitat hem de tencar diafragma i viceversa. La mateixa combinació: 1/60 f22, o 1/500 f8.

Totes aquestes combinacions deixaran passar la mateixa llum, però al ser diferents velocitats i diafragmes els efectes sobre el moviment i la profunditat de camp seràn diferents. És difícil veure-ho amb números, tècnicament. Per això en parlarem amb exemples gràfics.

*La longitud focal d’un objectiu determina l’angle que cobreix. Per exemple un 28mm cobrirà un angle molt obert , pel que l’anomenen un objectiu “angular” i un 200mm un de molt tencat, pel que l’anomenen “tele”. Els objectius i les seves característiques també mereixen una atenció especial.

Les siglas ISO de les antigues pel·lícules fotogràfiques es conserven en l’actual nomenclatura per definir la sensiblitat a la que treballa el sensor de les càmeres digitals, a la manera de les (ja) antigues pel·lícules de rodet.
Normalment veureu que les càmeres anuncien una sensiblitat que sol anar del 100 cap als 3200 o més ISO.
Aquest número indica la sensibilitat a la llum de la pel·licula (ara dels sensors). A un número ISO més alt correspon una major capacitat per captar llum, per tant, amb menys llum conseguirem una imatge correctament exposada.
Els valors ISO tenen relació amb les velocitats i els diafragmes com anirem veient. Els números ISO van pujant a raó del doble, és a dir, si partim de 100 ISO, el següent pas són 200 (captará el doble de llum), després 400 (el doble que 200), 800, 1600 i així succesivament.
Per tant, si tenim molta llum podem fer servir un ISO més baix i si tenim poca llum haurem d’augmentar l’ISO de manera que aconseguim una velocitat d’obturació ronable per obtenir una imatge nítida.
Us demanareu perquè no fer servir un ISO alt en general i així assegurar el tiro. Potser a vegades no ens cal tanta velocitat o el diafragma tan tencat si tenim prou llum. I, una altra raó: com en les antigues pel·lícules, la resolució, color i nitidesa que dona un ISO baix es van perdent a mida que pugem l’ISO. Si heu disparat a ISO alt us haureu adonat que la resolució dels colors no és ni tan nítida ni tan fiable i moltes càmeres (i quan més petit és el sensor moooolt pitjor) a partir d’un cert ISO (a vegades 800) el color resulta alterat, la nitidesa es perd, i surten taques estanyes que en diem “soroll”. Abans en les pel·lícules era grà, però el “soroll” actual és molt més lleig.

Aquest és un quadre resum de les “antigues” sensibilitats de pel·lícules i el seu ús. Aquest ús està relacionat amb les velocitats i obertures necessàries depenent dels motius a fotografiar.

Un enorme avantatge de les actuals càmeres digitals és que pots modificar l’ISO a conveniència, cosa que amb els rodets d’abans no es podia fer. Per tant, podem adaptar la sensibilitat del sensor segons el que ens convingui.

Aquesta imatge és una prova de laboratori sobre un fons gris neutre de diferents resultats segons l’ISO. Com podeu observar, a mida que puja l’ISO la qualitat va minvant ( i això que només arriva a 1000).

Vaja, resumint molt en general, quan més alt és l’ISO menys qualitat tindrà la foto.
En general, les compactes, al tenir el sensor molt més petit aguanten malament més enllà de 400 ISO (el que ens deixa poc marge per treballar amb poca llum). Les Reflex depenen també del sensor utilitzat, quan més bó, millor, i els millors resultats els tindran les professionals de gamma alta (en part per això resulten més cares). Però sovint, les “petites” d’aficionat es beneficien dels avenços en els sensors professionals, i sovint no s’aprecien diferències molt notables entre marques i/o models.

En això sí que depén (ho sento!) la qualitat de la càmera (vaja, del seu sensor). la dierència entre sensors petits de compacta i grans de DSLR (reflex) o més és més que notable. Per curiositat, mireu la resolució a ISO alt de la Canon EOS 5 (un pepino professional). Brutal:

Un punt de suport

Les fotografies amb poca llum obliguen a fer servir velocitats baixes si tirem amb ISO (sensibilitat) baix, pel que necessitem tenir la càmera quieta per obtenir nitidessa. El millor és fer servir un trípode, però a vegades resulta engorròs.
En aquest viatge a Praga no el vaig dur per no carretejar-ho (tinc un trípode força gros), i vaig optar per dur un saquet de llenties. Sí, llenties. El recurs del sac de sorra (en el meu cas llenties, també serveix arròs, per estalviar pes) consisteix en fer-te un saquet de la mida suficient per posar la càmera a sobre i del gruix adeqüat perquè s’adapti a les formes dels llocs on pots trobar un suport. No és tan fiable ni tan sòlid ni tan versàtil com un tres peus, però no ocupa lloc ni pesa.

Mala Strana, Praga, Octubre 2003.

Càmera Nikon F80 pel·lícula Fuji Provia 100 ISO.

Perspectiva i fuga a Pals en blanc i negre.

El color resulta un element dominant en la composició, si traslladem la imatge anterior a blanc i negre, eliminen un element de distracció respecte a la composició.

Perspectiva i fuga a Pals

Aquesta imatge d’un carrer de Pals presenta una marcada composició lineal formant un aspa de línies que convergeixen al centre de la imatge, més o menys on està la lluna. Tant les línees del paviment com la de la barana ens condueixen a través del carrer. Les cases de les vores emmarquen la imatge, i a la vegada els seus sostres ens porten també al centre. Un reflex de la llum (fora de quadre) també accentúa la linialitat de l’escena. L’arquitectura del carrer propicia una composició marcada absolutament per la linealitat i la perspectiva.

Composició simètrica en terços.

 

Fixeu-vos en aquesta de l’hotel de la Ville d’Arlès, per exemple. Està composada simetricament en dos parts horitzontals definides pel sostre i la zona iluminada. De manera que es podria tallar en una panoramica nomes de la part inferior. Aquesta part esta simetricament dividida en les tres parts que creen les finestres. Les columnes enmarquen l’escena i connecten amb el sostre. La composicio, de fet, resalta l’equilibri arquitectonic de la sala.
Finalment, es va esperar el moment que la figura humana travessa la porta per afegir interés a la imatge.

Encara podriem eliminar la part superior i remarcar així la simetria creada per les obertures de la llum:

I encara més dramàtic, en blanc i negre:

Mar de núvols: composició en terços.

Comecem per la famosa i immemorial regla dels terços: una de les pautes bàsiques a seguir, o no. I començo per aquí perquè segur que sortirà tot sovint.
Si dividim la imatge en tres parts horitzontals i verticals, els punts on es creuen les línees resultaran ser els punts d’interès de la foto, cap a on dirigirem l’acció o situarem el subjecte. de la mateixa forma, a l’hora de situar, per exemple un horitzò, el situarem en un dels terços inferior o superior depenent del que volguem emfasitzar.

Aqui en tenim un paisatge seguint la regla dels terços, creant tres plànols diferents d’horizontalitat, definida per les muntanyes en primer plà, el mar de núvols i la serrañada de Montserrat amb el cel al fons.
El pic del primer plà es situa en un dels punts d’intersecció ( o gairebé), trencant lleugerament així l’estabilitat de la imatge.

Què ens atrau d’una imatge?

Què ens atrau d’una imatge? Quines són les “regles” a seguir per captivar l’atenció de l’espectador?
Hi ha tantes mirades com fotògrafs (i com els que miren), cadascuna amb el seu estil particular. I això ens dóna una immensa diversitat impossible d’abastar.

De totes formes, la pintura va llegar a la fotografía un seguit de pautes compositives que s’han demostrat efectives per construïr formalment una imatge de manera que resulti atractiva a la mirada i, a la vegada, afegeixi un interés i un sentit estètic a la mateixa.

Aquestes pautes bàsiques per crear una imatge seràn l’objectiu d’aquest mini viatge pel món de la fotografia.